CADENZA CRITICA

Besprechung von Markus Guggenberger

Symphoniekonzert: Vier letzte Lieder & Eine Alpensinfonie

Dirigent: Christian Thielemann |
Sopran: Diana Damrau |
Orchester: Staatskapelle Berlin |

Programm:
Richard Strauss: „Vier letzte Lieder“ für Sopran und Orchester |
Richard Strauss: „Eine Alpensinfonie“ – Sinfonische Dichtung op. 64 |

Es gibt Konzertabende, die weit über das gewöhnliche musikalische Erleben hinausreichen und sich als Sternstunden interpretatorischer Meisterschaft ins Gedächtnis einprägen. Einen solchen Ausnahmeabend von geradezu überwältigender künstlerischer Intensität bescherten Generalmusikdirektor Christian Thielemann, die Staatskapelle Berlin und die gefeierte Sopranistin Diana Damrau am 21. Oktober 2026 in der Berliner Philharmonie mit einem ausschließlich Richard Strauss gewidmeten Konzert, das in seiner orchestralen Brillanz, klanglichen Raffinesse und interpretatorischen Geschlossenheit allerhöchste Maßstäbe setzte. Es war eine tiefgründige, ungemein differenzierte Auseinandersetzung mit dem musikalischen Kosmos eines Komponisten, dessen Klangsprache zwischen spätromantischer Ekstase, philosophischer Weltbetrachtung und existenzieller Vergänglichkeit oszilliert.

Dass Christian Thielemann zu den bedeutendsten Strauss-Interpreten unserer Zeit zählt, ist hinlänglich bekannt. Doch mit welcher Selbstverständlichkeit, welcher überragenden Souveränität und welchem geradezu instinktiven Verständnis für die inneren Gesetzmäßigkeiten dieser Musik er den gewaltigen Orchesterapparat der Staatskapelle Berlin zu einem einzigen, atmenden Klangorganismus formte, war von außerordentlicher Faszination. Thielemann durchdrang die Partitur, erschloss ihre verborgenen Zusammenhänge, modellierte ihre feinsten harmonischen Schattierungen und verlieh selbst den monumentalsten Klangentladungen eine strukturelle Transparenz, die ihresgleichen sucht – und dies, wohl gemerkt, ohne die Partitur vor sich haben.

Mit den „Vier letzten Liedern“ begegnet man Richard Strauss gleichsam am äußersten Horizont seines schöpferischen Lebens. Entstanden 1948, wenige Monate vor seinem Tod, erscheinen diese Vertonungen dreier Gedichte Hermann Hesses und eines Gedichts Joseph von Eichendorffs wie ein letztes, von abgeklärter Weisheit durchdrungenes Bekenntnis zur Schönheit des Daseins. In ihnen verdichtet sich die gesamte spätromantische Ausdruckswelt zu einer Musik, die nichts mehr beweisen muss, sondern ihre tiefste Wirkung aus der vollkommenen Verschmelzung von Melodie, Harmonik und orchestraler Farbigkeit bezieht.

Diana Damrau erwies sich dabei als eine Interpretin von lyrischer Sensibilität. Ihr Sopran entfaltete eine schimmernde, von feinen Farbnuancen durchzogene Klanglichkeit, die sich auf organische Weise mit dem warmen, samtigen Orchesterklang der Staatskapelle Berlin verband. Bemerkenswert war vor allem die intelligente Gestaltung der Gesangslinie: Damrau suchte nicht den vordergründigen vokalen Effekt, sondern entwickelte ihre Interpretation aus dem poetischen Gehalt der Texte, aus dem Wechselspiel von Erinnerung, Sehnsucht und stiller Todesahnung. Ihre Phrasierung besaß jene natürliche Atemweite, die Strauss‘ ausgreifende Melodiebögen verlangen, während ihre differenzierte Wortbehandlung den Gedichten eine bemerkenswerte emotionale Unmittelbarkeit verlieh.

Besonders eindrucksvoll offenbarte sich Thielemanns unvergleichliche Meisterschaft im Umgang mit musikalischer Zeit. Wie er die weit gespannten melodischen Bögen modellierte, die harmonischen Spannungen behutsam verdichtete und das Orchester in jene herbstlich-melancholische Klangwelt eintauchen ließ, zeugte von einer interpretatorischen Reife, die sich jeder äußerlichen Sentimentalität entzog. Nichts wirkte überzeichnet oder künstlich verlangsamt. Vielmehr entwickelte sich die Musik aus einem organischen, tief empfundenen Atem, dessen natürliche Bewegung selbst in den ausgedehntesten Ruhepunkten niemals zum Erliegen kam.

Mit der „Alpensinfonie“ op. 64 wandte sich das Konzert schließlich einem Werk zu, das auf den ersten Blick kaum einen größeren Gegensatz zu den entrückten „Vier letzten Liedern“ bilden könnte. Hier die abgeklärte, beinahe metaphysische Innenschau des späten Strauss, dort die monumentale, von elementaren Naturgewalten beherrschte Klangwelt seiner 1915 vollendeten Tondichtung. Und dennoch verbindet beide Werke ein tiefgreifender philosophischer Gedanke: die Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur, mit seiner eigenen Endlichkeit und mit jenen existenziellen Kräften, die sich seinem rationalen Zugriff entziehen.

Die Entstehungsgeschichte der „Alpensinfonie“ reicht weit über den unmittelbaren Kompositionsprozess hinaus. Bereits rund fünfzehn Jahre vor ihrer Vollendung beschäftigte sich Strauss mit der Idee eines sinfonischen Werkes unter dem Arbeitstitel „Ein Künstlerleben“, das sich mit dem tragischen Schicksal des Schweizer Malers Karl Stauffer-Bern auseinandersetzen sollte. Dessen Scheitern an gesellschaftlichen Konventionen und persönlichen Konflikten warf für Strauss grundlegende Fragen nach der Stellung des Künstlers innerhalb einer von moralischen und religiösen Zwängen geprägten Gesellschaft auf.

Zugleich war Strauss selbst ein leidenschaftlicher Bergsteiger. Ein prägendes Erlebnis bildete seine Besteigung des 1.790 Meter hohen Heimgartens in den bayerischen Voralpen im Jahre 1879. Der damals fünfzehnjährige Komponist erlebte nach einem beschwerlichen Aufstieg nicht nur die überwältigende Schönheit der alpinen Landschaft, sondern geriet beim Abstieg mit seinen Begleitern in ein heftiges Gewitter. Bereits am folgenden Tag versuchte Strauss, die Eindrücke dieser Bergwanderung am Klavier musikalisch nachzuzeichnen. Wenngleich ein unmittelbarer motivischer Zusammenhang zwischen diesen frühen Improvisationen und der Jahrzehnte später vollendeten „Alpensinfonie“ nicht nachweisbar ist, erscheint die Übereinstimmung zwischen dem biographischen Erlebnis und dem dramaturgischen Verlauf der Tondichtung bemerkenswert.

Von besonderer Bedeutung ist darüber hinaus Strauss‘ intensive Beschäftigung mit der Philosophie Friedrich Nietzsches. Nach dem Tod Gustav Mahlers im Jahre 1911 nahm Strauss die zwischenzeitlich zurückgestellten Pläne wieder auf und verband sie mit der Idee eines Werkes, das zunächst den Titel „Der Antichrist“ tragen sollte. In seinen Aufzeichnungen formulierte er die Gedanken einer „sittlichen Reinigung aus eigener Kraft“, einer „Befreiung durch die Arbeit“ und einer „Anbetung der ewigen herrlichen Natur“. Die „Alpensinfonie“ erscheint vor diesem Hintergrund nicht lediglich als virtuose musikalische Illustration einer Bergwanderung, sondern als groß angelegte philosophische Parabel über menschliches Streben, Selbstüberwindung und die Begegnung mit einer Natur, deren Erhabenheit zugleich beglückend und bedrohlich ist.

Diese vielschichtige Dimension des Werkes war es, die Christian Thielemann mit einer geradezu überwältigenden interpretatorischen Autorität erschloss. Seine Lesart erschöpfte sich keineswegs in der effektvollen Ausgestaltung der dreiundzwanzig ineinander übergehenden Abschnitte. Vielmehr gelang es ihm, aus den zahllosen motivischen Verflechtungen, den rhythmischen Entwicklungen und den sich stetig wandelnden harmonischen Spannungsverhältnissen eine monumentale musikalische Architektur zu formen, deren innere Geschlossenheit bis in die letzten Takte hinein faszinierte.

Schon die eröffnende „Nacht“ geriet zu einem Meisterstück orchestraler Klanggestaltung. Aus dem dunkel grundierten, nahezu körperlich erfahrbaren Klang der tiefen Streicher und Bläser entwickelte Thielemann eine geheimnisvolle Atmosphäre, deren harmonische Verdichtung den Eindruck einer noch vollkommen unberührten Natur hervorrief. Mit welcher Geduld er die einzelnen Klangschichten aufbaute, wie er die dynamischen Übergänge ausbalancierte und die Spannung innerhalb der scheinbaren Bewegungslosigkeit aufrechterhielt, verriet ein außergewöhnliches Gespür für die psychologische Wirkung orchestraler Klangfarben.

Umso überwältigender brach anschließend der „Sonnenaufgang“ hervor. Das strahlende A-Dur entfaltete sich mit einer geradezu majestätischen Pracht, die den gesamten Orchesterapparat in ein einziges, leuchtendes Klangpanorama verwandelte. Thielemann verstand es dabei meisterhaft, die gewaltigen Blechbläserkräfte zu entfesseln, ohne die Streicher zu überdecken oder die harmonische Transparenz preiszugeben. Die Klangentladung wirkte nicht wie ein bloßer Effekt, sondern wie die zwingende Konsequenz jener zuvor mit größter Sorgfalt aufgebauten Spannung.

Mit dem anschließenden „Anstieg“ setzte jene charakteristische rhythmische Bewegung ein, die das gesamte Werk als musikalisches Wandermotiv durchzieht. Strauss‘ gleichsam schreitender Rhythmus erhielt unter Thielemanns Händen eine bemerkenswerte Plastizität. Die Musik besaß Gewicht und Vorwärtsdrang, ohne jemals schwerfällig zu wirken. Gerade in der subtilen Abstufung der Tempi zeigte sich die interpretatorische Klasse des Dirigenten: Die rhythmische Bewegung blieb stets organisch, konnte sich verdichten, beschleunigen oder zurücknehmen, ohne ihren grundlegenden Charakter zu verlieren.

Beim „Eintritt in den Wald“ entfaltete die Staatskapelle Berlin eine geradezu betörende Klangkultur. Die Jagdhornmotive erhoben sich mit nobler Rundung über den warmen Streichergrund, während die Holzbläser mit außerordentlicher Präzision die mannigfaltigen Vogelstimmen und Naturlaute hervortreten ließen. Von geradezu impressionistischer Raffinesse war die Gestaltung der anschließenden „Wanderung neben dem Bach“ und der „Wasserfall“-Episode. Die fließenden Figurationen der Streicher, das schillernde Rauschen der Harfen und die glitzernden Klangreflexe der Holzbläser verschmolzen zu einem ungemein differenzierten Klanggemälde. Thielemann ließ diese komplexen Strukturen mit einer Leichtigkeit entstehen, die beinahe vergessen machte, welch enorme koordinative Anforderungen diese Musik an das Orchester stellt.

Die aus der Gischt des Wasserfalls hervortretende „Erscheinung“ erhielt eine geheimnisvolle, beinahe überirdische Aura, bevor das markante Hornthema den Weg „Auf blumige Wiesen“ eröffnete. Hier konnte die Staatskapelle Berlin ihre außergewöhnliche Bläserkultur in ganzer Pracht entfalten. Die Hörner überzeugten mit einer Klangschönheit, deren warme, satte Grundierung und makellose Homogenität beispielhaft waren. Die Kuhglocken der anschließenden Alm-Szene fügten sich mit bemerkenswerter Natürlichkeit in das orchestrale Gesamtbild ein.

Mit dem Weg „Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen“ veränderte sich der Charakter der Musik grundlegend. Thielemann schärfte die rhythmischen Konturen, intensivierte die motivischen Verflechtungen und ließ die zunehmenden Widerstände des Aufstiegs in einer geradezu körperlich spürbaren orchestralen Verdichtung hervortreten. „Auf dem Gletscher“ wiederum eröffneten sich Klangräume von faszinierender Kühle und kristalliner Transparenz. Die Trompeten in höchster Lage ließen den Firn gleichsam im Sonnenlicht funkeln, während die Streicher mit einer fein austarierten Klanglichkeit die Weite und Unwirtlichkeit der hochalpinen Landschaft evozierten. In den anschließenden „Gefahrvollen Augenblicken“ bewies Thielemann seine außergewöhnliche Fähigkeit zur dramatischen Zuspitzung. Die schroffen rhythmischen Akzente, die abrupten dynamischen Kontraste und die immer wieder aufbrechenden orchestralen Spannungen erhielten eine unerhörte Intensität.

Dann endlich: „Auf dem Gipfel“.

Was Thielemann an dieser Stelle aus der Staatskapelle Berlin herauszuholen vermochte, war von geradezu überwältigender Größe. Nach dem mühevollen Aufstieg, nach allen Widerständen und Gefahren öffnete sich der orchestrale Raum mit einer majestätischen Weite, die den Eindruck vollkommener Erhabenheit hervorrief. Die Posaunen intonierten das berühmte Gipfelmotiv mit einer Noblesse und Strahlkraft, die ihresgleichen suchte. Doch Thielemanns eigentliche Meisterleistung bestand darin, diesen Höhepunkt nicht als bloße Apotheose äußerlicher Klanggewalt zu inszenieren. Vielmehr verlieh er der Musik eine geradezu philosophische Dimension: Das Erreichen des Gipfels erschien als Augenblick menschlicher Selbstüberwindung, zugleich aber auch als Moment tiefster Demut angesichts der unermesslichen Größe der Natur.

In der anschließenden „Vision“ erreichte diese Interpretation eine weitere, kaum für möglich gehaltene Intensitätsstufe. Thielemann entfaltete die groß angelegten harmonischen Spannungsbögen mit einer souveränen Ruhe, die dem Orchester erlaubte, seine ganze klangliche Pracht zu entwickeln. Die weit ausschwingenden Streicherlinien, die machtvollen Blechbläserchoräle und die schillernden orchestralen Überlagerungen verschmolzen zu einem Klangkosmos von nahezu metaphysischer Erhabenheit. Hier offenbarte sich die eigentliche Größe dieses Dirigats: Thielemann vermochte monumentale Klangfülle und kammermusikalische Differenzierung miteinander zu vereinen, ohne dass eines das andere beeinträchtigte.

Doch die vermeintliche Vollkommenheit des Gipfelerlebnisses erwies sich als vergänglich. Mit „Nebel steigen auf“ und „Die Sonne verfinstert sich allmählich“ ließ Thielemann die zuvor gewonnene klangliche Sicherheit Schritt für Schritt zerfallen. Die harmonischen Eintrübungen wurden mit größter Sorgfalt herausgearbeitet, die orchestralen Farben verloren zunehmend ihre Leuchtkraft, und aus der anfänglichen Ruhe entwickelte sich eine unterschwellige Bedrohung.

Besonders eindrucksvoll gelang die „Elegie“, in der sich die äußere Naturbetrachtung in eine zutiefst menschliche Innenschau verwandelt. Die „Stille vor dem Sturm“ geriet anschließend zu einem Musterbeispiel musikalischer Spannungsgestaltung. Selten dürfte die beinahe vollständige Zurücknahme orchestraler Bewegung eine derart elektrisierende Wirkung entfaltet haben.

Umso elementarer brachen schließlich „Gewitter und Sturm“ herein. Mit einer geradezu entfesselten orchestralen Gewalt ließ Thielemann die Naturkräfte über den Wanderer hereinbrechen. Windmaschine und Donnerblech, peitschende Streicherfiguren, eruptive Blechbläserattacken und die scharf konturierten rhythmischen Bewegungen des Schlagwerks verdichteten sich zu einem Klanginferno von ungeheurer Intensität. Und doch blieb selbst in diesem scheinbar chaotischen Aufruhr jede musikalische Einzelheit von bemerkenswerter Präzision.

Gerade hier zeigte sich die absolute Weltklasse dieses Dirigenten. Wo andere Interpretationen Gefahr laufen, in der schieren Masse des orchestralen Apparates zu versinken, bewahrte Thielemann eine geradezu verblüffende Übersicht. Die einzelnen Instrumentengruppen blieben klar voneinander unterscheidbar, die rhythmischen Überlagerungen besaßen messerscharfe Konturen, und selbst die gewaltigsten Tutti-Ausbrüche wirkten niemals unkontrolliert. Die Staatskapelle Berlin folgte ihrem Generalmusikdirektor mit einer atemberaubenden Geschlossenheit und einer orchestralen Präzision, die selbst angesichts der immensen Anforderungen dieser Partitur außergewöhnlich war.

Der anschließende „Abstieg“, in dem Strauss zahlreiche Stationen des Aufstiegs in veränderter und teilweise umgekehrter Reihenfolge wieder aufgreift, offenbarte erneut Thielemanns tiefgreifendes Verständnis für die zyklische Architektur des Werkes. Die musikalischen Erinnerungen erschienen nicht als bloße motivische Wiederholungen, sondern als durch das zuvor Erlebte veränderte Klanggestalten.

Mit dem „Sonnenuntergang“ verwandelte sich die Klangwelt schließlich abermals. Thielemann nahm die orchestralen Kräfte mit bewundernswerter Behutsamkeit zurück und ließ die Musik in eine Atmosphäre von überwältigender Ruhe und Versöhnlichkeit übergehen. Im „Ausklang“ erreichte diese Interpretation jene eigentümliche Mischung aus Melancholie, Dankbarkeit und existenzieller Erkenntnis, die den philosophischen Kern der „Alpensinfonie“ ausmacht.

Wie Thielemann schließlich die wiederkehrende „Nacht“ gestaltete, war von geradezu erschütternder Eindringlichkeit. Die Musik kehrte an ihren Ausgangspunkt zurück, doch nach der durchlebten Wanderung hatte sich ihre Bedeutung grundlegend verändert. Die anfängliche Dunkelheit war noch voller Erwartung gewesen; die abschließende Nacht hingegen erschien als Ausdruck einer tiefen, durch Erfahrung gewonnenen Erkenntnis. Mit äußerster dynamischer Sensibilität ließ Thielemann die letzten Klänge verklingen, bis sich die monumentale Klangwelt der „Alpensinfonie“ endgültig in Stille auflöste.

© Markus Guggenberger

Titelbild: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe () / Photo-©: Peter Adamik – honorarfrei
Besetzungszettel liegt im Original vor.

Abb.1: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Staatskapelle Berlin, Christian Thielemann) / Photo-©: Peter Adamik – honorarfrei
Abb.2: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Diana Damrau, Christian Thielemann, Staatskapelle Berlin) / Photo-©: Peter Adamik – honorarfrei
Abb.3: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Christian Thielemann) / Photo-©: Peter Adamik – honorarfrei
Abb.4: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Christian Thielemann) / Photo-©: Peter Adamik – honorarfrei
Abb.5: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Christian Thielemann, Staatskapelle Berlin) / Photo-©: Peter Adamik – honorarfrei