Besprechung von Markus Guggenberger
Die schweigsame Frau
Komische Oper in drei Aufzügen
Musik von Richard Strauss |
Libretto von Stefan Zweig nach Ben Jonson |
Musikalische Leitung: Christian Thielemann |
Inszenierung: Jan Philipp Gloger |
Bühne: Ben Baur |
Kostüme: Justina Klimczyk |
Licht: Tobias Krauß |
Video: Leonard Wölfl |
Choreographie: Florian Hurler |
Einstudierung des Chores: Dani Juris |
Sir Morosus: Peter Rose |
Haushälterin: Evelyn Herlitzius |
Barbier Schneidebart: Samuel Hasselhorn |
Henry Morosus: Siyabonga Maqungo |
Aminta: Brenda Rae |
Isotta: Serafina Starke |
Carlotta: Rebecka Wallroth |
Morbio: Dionysios Avgerinos |
Vanuzzi: Manuel Winckhler |
Farfallo: Friedrich Hamel |
Es gibt jene seltenen Opernabende, an denen sich Interpretation, Aufführungsgeschichte, musikalische Intelligenz und theatrale Wahrhaftigkeit zu einem Ereignis von geradezu historischer Dimension verdichten. Die Aufführung von Richard Strauss’ „Die schweigsame Frau“ an der Berliner Staatsoper erwies sich als ein solcher Ausnahmefall – als ein Abend von überwältigender musikalischer Evidenz, getragen von einer Staatskapelle Berlin in glühender Höchstform und gekrönt von einem Dirigat Christian Thielemanns, das in seiner Verbindung aus analytischer Durchdringung, orchestraler Noblesse und dramatischer Souveränität als Referenzinterpretation gelten darf. Richard Strauss nimmt innerhalb der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts eine singuläre Stellung ein. Als letzter großer Erbe der deutsch-österreichischen Romantik und zugleich als avanciertester Orchesterkomponist seiner Zeit verband er in einzigartiger Weise sinfonische Denkweise mit musikdramatischer Psychologie. Geboren 1864 in München als Sohn des berühmten Hornisten Franz Strauss, entwickelte er früh jenes außerordentliche Gespür für instrumentale Farbigkeit, das bereits in den Tondichtungen – von „Don Juan“ über „Also sprach Zarathustra“ bis zur „Alpensinfonie“ – eine bis dahin unerhörte Erweiterung der orchestralen Ausdrucksmöglichkeiten hervorbrachte.
Strauss war jedoch niemals bloß der Klangmagier luxuriöser Orchesterwirkungen. Sein eigentliches Genie lag in der Fähigkeit, musikalische Charakterzeichnung und psychologische Präzision miteinander zu verschmelzen. Gerade die Oper wurde für ihn zum zentralen Medium dieser Kunst. Nach den expressionistischen Exzessen von „Salome“ und „Elektra“ wandte sich Strauss gemeinsam mit Hugo von Hofmannsthal einer subtileren Form des Musiktheaters zu, deren Höhepunkte „Der Rosenkavalier“, „Ariadne auf Naxos“ und „Arabella“ bilden. „Die schweigsame Frau“ markiert innerhalb dieses Œuvres eine Sonderstellung. Nach Hofmannsthals Tod suchte Strauss nach einem neuen Librettisten und fand ihn in Stefan Zweig, dessen literarische Eleganz, psychologische Feinsinnigkeit und dramaturgische Präzision ihm kongenial entsprachen. Zweig adaptierte Ben Jonsons Komödie „Epicoene, or The Silent Woman“ zu einem Libretto von außergewöhnlicher sprachlicher Raffinesse. Die Oper entstand zwischen 1933 und 1934 – in einer politisch hochbrisanten Zeit. Strauss, damals Präsident der Reichsmusikkammer, geriet durch die Zusammenarbeit mit dem jüdischen Schriftsteller Zweig zunehmend in Konflikt mit dem NS-Regime. Nach der Dresdner Uraufführung 1935 wurde das Werk bereits nach wenigen Vorstellungen verboten. Diese historische Konstellation verleiht der Oper bis heute eine eigentümliche Doppelbödigkeit. Hinter der glänzenden Oberfläche einer musikalischen Komödie erscheint eine Welt der Täuschung, der Verstellung und der fragilen Humanität. Zugleich offenbart sich Strauss hier noch einmal als souveräner Meister einer hochartifiziellen musikalischen Sprache, die kontrapunktische Delikatesse, buffoneske Vitalität und spätromantische Klangopulenz in einzigartiger Weise verbindet.
Die Berliner Staatsoper gelangte nun zu einer Interpretation, die das Werk nicht lediglich als charmante Rarität behandelte, sondern seine ganze kompositorische Größe offenbarte. Von den ersten Takten an entstand jener Eindruck absoluter musikalischer Selbstverständlichkeit, der nur bei Aufführungen höchsten Niveaus entsteht. Das komplexe Ineinandergreifen der Ensembles, die kammermusikalische Feinarbeit innerhalb der großen Orchesterstruktur und die feinsinnig kalkulierten Temporelationen wurden mit stupender Klarheit herausgearbeitet. Gerade die Balance zwischen Komödie und Melancholie gelang in exemplarischer Weise. Strauss’ Musik oszilliert permanent zwischen satirischer Überzeichnung und menschlicher Wärme; die Berliner Produktion vermied jede grobschlächtige Buffo-Mechanik und vertraute stattdessen auf die Intelligenz der Partitur. Dadurch erhielt die Oper jene bittersüße Tiefe, die sie weit über bloße Unterhaltung hinaushebt.
Im Zentrum des Werkes steht die Figur des Sir Morosus, jener lärmempfindliche alte Admiral, der sich nach absoluter Stille sehnt und gerade dadurch ins Zentrum einer gigantischen Täuschungsmaschinerie gerät. Die Interpretation dieser Partie verlangte eine seltene Synthese aus vokaler Autorität, textlicher Prägnanz und tragikomischer Differenzierung. Die Berliner Aufführung zeigte Sir Morosus – gesungen von Peter Rose – nicht als bloße Karikatur eines misanthropischen Alten, sondern als zutiefst verletzliche Figur. Gerade in den lyrisch zurückgenommenen Passagen wurde die Einsamkeit dieser Gestalt greifbar. Die großen Monologe erhielten eine fast existenzielle Dimension; Strauss’ subtile harmonische Brechungen wurden zum Spiegel innerer Isolation. Zugleich bewahrte die Darstellung jene trockene Ironie, die den Charakter vor Sentimentalität schützt. Besonders beeindruckend geriet die finale Erkenntnisszene, in der Morosus die Täuschung akzeptiert und schließlich zu der resignativ-humanistischen Einsicht gelangt, dass Musik vielleicht doch das Schönste sei. Hier verdichtete sich die Aufführung zu einer Meditation über Alter, Illusion und menschliche Bedürftigkeit.
Die Partie des Henry Morosus – interpretiert von Siyabonga Maqungo – verlangt einen Tenor von stilistischer Beweglichkeit und eleganter Linienführung. Die Berliner Besetzung überzeugte durch eine außergewöhnlich kultivierte Phrasierungskunst. Der Gesang besaß jene Mischung aus italienischer Geschmeidigkeit und deutscher Wortdeutlichkeit, die Strauss’ Vokalsatz ideal entspricht. Gerade in den Ensembleszenen wurde die rhythmische Präzision der Partie mustergültig realisiert.
Brenda Raes Aminta wiederum bildet das emotionale Zentrum der Oper. Strauss stattete sie mit einer Musik aus, die lyrische Innigkeit und virtuose Beweglichkeit verbindet. Ihre großen kantablen Bögen entfalteten sich in Berlin mit schimmernder Leuchtkraft; jede Phrase schien aus dem Atem der Sprache heraus entwickelt. Bemerkenswert war insbesondere die Fähigkeit, die Figur nicht lediglich als listige Intrigantin zu zeigen, sondern ihre Wärme und emotionale Intelligenz offenzulegen. Im Zusammenspiel von Henry und Aminta entstand eine glaubwürdige menschliche Beziehung – eine Seltenheit in einem Werk, dessen Handlung leicht in bloße Farce abgleiten könnte. Gerade diese emotionale Verankerung verlieh der Aufführung ihre besondere Wahrhaftigkeit.
Eine zentrale dramaturgische Funktion kommt dem Barbier Schneidebart zu, jener klassischen Buffo-Figur, die als Strippenzieher sämtliche Intrigen organisiert. Samuel Hasselhorns Interpretation dieser Partie war von hinreißender Präzision. Mit stupendem Sprachwitz, perfekter Diktion und rhythmischer Exaktheit entwickelte sich die Figur zum eigentlichen Motor des Abends. Dabei gelang das Kunststück, die buffonesken Elemente niemals bloß äußerlich auszuspielen. Vielmehr wurde Schneidebart als intelligenter Theatermacher innerhalb des Theaters gezeigt – gleichsam als Alter Ego des Komponisten selbst, der die Mechanismen der Illusion virtuos beherrscht.
Das eigentliche Wunder dieses Abends ereignete sich jedoch im Orchestergraben. Generalmusikdirektor Christian Thielemann bewies erneut, dass er gegenwärtig der vielleicht bedeutendste lebende Strauss-Dirigent ist. Was er gemeinsam mit der Staatskapelle Berlin realisierte, war weit mehr als eine bloße Wiedergabe der Partitur: Es war eine vollständige Durchdringung des Werkes aus dessen innerster musikalischer Logik heraus. Schon die Ouvertüre offenbarte jene unverwechselbare Fähigkeit Thielemanns, orchestrale Texturen in größter Transparenz zu organisieren, ohne jemals die sinnliche Opulenz des Strauss’schen Klanges preiszugeben. Die Polyphonie der Mittelstimmen blieb jederzeit hörbar; Holzbläserfiguren, Binnenmotive und harmonische Übergänge erhielten plastische Kontur. Gleichzeitig entfaltete sich ein orchestraler Gesamtklang von nahezu überirdischer Geschmeidigkeit. Die Staatskapelle Berlin musizierte dabei auf einem Niveau, das tatsächlich als Weltmaßstab bezeichnet werden darf. Die Streicher zeichneten sich durch eine einzigartige Mischung aus Samtigkeit und Präzision aus. Besonders die tiefen Streicher verliehen dem Klang jene dunkel grundierte Wärme, die Strauss’ Musik ihre spezifische Gravität verleiht. Die Holzbläser glänzten mit kammermusikalischer Delikatesse; jede Sololinie wurde mit vollendeter stilistischer Kultur phrasiert. Das Blech wiederum besaß majestätische Strahlkraft, ohne jemals in bloße Lautstärke umzuschlagen.
Thielemanns eigentliches Genie zeigte sich jedoch in der dramatischen Atemführung. Kaum ein anderer Dirigent unserer Zeit versteht es derart meisterhaft, große Spannungsbögen organisch aufzubauen. Jede Tempomodifikation schien aus der musikalischen Syntax selbst hervorzuwachsen. Rubati wurden niemals manieriert eingesetzt, sondern dienten stets der Verdeutlichung harmonischer oder dramaturgischer Prozesse. Gerade in einer Partitur wie „Die schweigsame Frau“, deren scheinbare Leichtigkeit hochkomplex gearbeitet ist, erwies sich diese Fähigkeit als entscheidend. Thielemann machte hörbar, wie raffiniert Strauss motivische Verknüpfungen organisiert, wie subtil er Instrumentalfarben dramaturgisch einsetzt und wie meisterhaft er die Grenze zwischen Konversationsstil und symphonischer Entwicklung überschreitet.
Dabei faszinierte insbesondere die Fähigkeit des Dirigenten, den humoristischen Charakter der Oper aus der Musik selbst heraus entstehen zu lassen. Nie verfiel die Interpretation in groben Effekt. Die Komik entstand vielmehr aus rhythmischer Präzision, aus harmonischen Überraschungen, aus bewusst gesetzten Verzögerungen und aus der hochartifiziellen Balance zwischen Bühne und Orchester. In den lyrischen Momenten wiederum öffnete Thielemann den Raum für eine fast melancholische Schönheit. Plötzlich schimmerte hinter aller Komödie jene Abschiedsstimmung auf, die viele späte Strauss-Partituren durchzieht. Man hörte nicht nur den Witz des alten Meisters, sondern auch seine Altersweisheit. Besonders überwältigend geriet das Finale. Hier steigerte Thielemann die Musik zu einer Apotheose orchestraler Kultur. Die Staatskapelle Berlin entfaltete einen Klang von transzendenter Schönheit – weit gespannt, atmend, von unerschöpflicher dynamischer Nuancierung getragen. Gleichzeitig blieb die Textverständlichkeit der Sänger jederzeit gewahrt; niemals deckte das Orchester die Bühne zu. Gerade diese perfekte Balance offenbarte eine Dirigierkunst höchsten Ranges.
© Markus Guggenberger
Titelbild: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Iris Vermillion, Rebecka Wallroth, Brenda Rae, Manuel Winckhler, Peter Rose, Serafina Starke, Dionysios Avgerinos, Ensemble) / Photo-©: Bernd Uhlig – honorarfrei
Besetzungszettel liegt im Original vor.
Abb.1: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Peter Rose, Brenda Rae, Serafina Starke, Samuel Hasselhorn, Ensemble) / Photo-©: Bernd Uhlig – honorarfrei
Abb.2: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Peter Rose, Brenda Rae, Ensemble) / Photo-©: Bernd Uhlig – honorarfrei
Abb.3: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Brenda Rae, Peter Rose, Iris Vermillion) / Photo-©: Bernd Uhlig – honorarfrei
Abb.4: http://www.staatsoper-berlin.de – Pressemappe (Manuel Winckhler, Iris Vermillion, Peter Rose, Samuel Hasselhorn, Brenda Rae, Ensemble) / Photo-©: Bernd Uhlig – honorarfrei
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